overcrowded / Perspective Numerique Discussion

PerspectiveNumerique / Discussion

adresse de la liste de discussion:

http://perspective-numerique.net/cgi-bin/mailman/listinfo/discussion

---

Le point de fuite de la renaissance est relatif à la hauteur du regard de l'homme. Pour le mettre en pratique dans une représentation visuelle, on peut passer par une expérience qui consiste à considérer le cone de vision avec un angle d'ouverture à 90 degré qui part de la hauteur des yeux d'un humain de 1m80, le tout représenté de coté (il faudrait faire des schémas, je ne me souviens plus très bien de tout ça ;-). à partir de là, on peut mettre en oeuvre un système de représentation qui se superpose assez bien avec celui de la vision humaine, l'illusion fonctionne. tout ça pour dire que cette perspective est fondée sur ce qui est devant l'individu, et le point de fuite est bien défini comme ce qui est le plus loin possible de soi, c-a-d un infini spatial vers lequel tout converge, enfin au moins ce qui est parallèle à mon sens, c-a-d au sens de mon regard à l'endroit où je suis, mon point de vue.

Je postule que (tout de suite les grands mots ;-),

1: la perspective temporelle est une simple adaptation de la perspective spatiale qui n'a pas grand sens.
2. la perspective numérique est une perspective 'en soi', par opposition à la perspective spatiale 'en dehors de soi', son point de fuite n'est pas un code extérieur à l'individu, mais à l'intérieur même des ses pensées, et d'un point de vue biologique, de son cerveau, les 'codes de fuites' de la perspective numériques sont des représentations mentales individuelles qui échappent même aux individus qui les abritent et agissent en fonction de ces représentations.

Le point de fuite de la renaissance qui en tant qu'objet distant à atteindre est un objectif, est le leurre du point de fuite numérique, qu'on pourrait ici nommer point de fuite cognitif. Ou encore: le point de fuite cognitif est une surface sur laquelle se fonde le code de fuite numérique comme transposition spatio-temporelle du point de fuite spatial.

Autrement dit, pour trouver son sens et sa spécificité radicalement 'révolutionnaire' (au sens d'un tour sur soi-même), la perspective numérique doit inverser le regard, pour regarder en soi : le point de fuite cognitif, ce qui fonde l'objectif: le code de fuite.

http://www.google.fr/search?q=point+de+fuite+cognitif
http://www.google.fr/search?q=perspective+cognitive

google est ici bien sûr un code de fuite--Yann


hum, on va en rediscuter, mais ce dernier code ne serait plus un code de fuite, mais plutôt un 'code de repli' (cf. la plissure chère à chépuki) . la question du centre ne se pose plus à ce niveau à moins de se considérer soi-même comme un centre. l' acentrisme n'a plus de sens si le centre n'existe plus comme tel, et c'est peut-être une force majeure de l'environnement numérique d'être capable de dissoudre ce centre de fait. Donc l'acentrisme ne peut pas y être une perspective, c'est le constat de départ. les idées sont acentrées dans mon esprit, aucun point unique n'y répond dans quelque direction que je regarde; et dans le miroir.... on ne pourra parler que d'hypercentres [typo] commerciaux ;-) impalpables comme unités mais présents comme latences diluées [ (et d'inframondes subjugués... (merde, faut que je relise lautréamont :))]


L'idée de base de la perspective cognitive, c'est que l'écran n'est pas en face du regard comme au cinéma, mais dans l'esprit, dans le cerveau de l'individu, à l'envers donc. Le point de fuite est déplacé à cet endroit. La distance focale (coucou sylvie ;-) s'est inversée. Le passage à la perspective numérique est une révolution au sens de l'inversion. Ce qui est projeté, ce qui fait projet, est à l'intérieur de l'individu. <je ne comprend pas le passage entre ces deux phases> ben entre les deux phrases, il y a un point ;-) Le sens commun de l'espace et du temps n'est plus commun, le référentiel n'est plus partagé, il faut un métaréférentiel et le réseau en fournit l'image. C'est donc dans la métaphore du réseau que se dessine les contours, non du point de fuite qui, lui, est inversé et inaccessible, mais de la distance focale qui peut être partagée, alors que dans le même temps, le point de fuite, lui, reste dans l'identité même du moi, < je ne crois pas, si l'on réserve cette expression pour décrire un phénomène extérieur objectif > ok, mais justement, est-ce que la transformation de la persective ici abordée ne consiste pas en une subjectivation du point de fuite ? et donc par essence, incompressible et inaccessible aux autres. En ce sens, il ne peut être un code. --y

http://www.google.fr/search?q=distance+focale
http://www.google.fr/search?q=distance+focale+arn

Le P2P et l'acentrisme en géneral sont ici de simples moyens de rapprocher la lentille, c-a-d d'amplifier la surface de projection interne. En rapprochant le code de l'individu, ils ne constituent pas en eux-mêmes des objets de fuite, mais des surfaces de difractions qui amplifient d'autant la distance au point de fuite cognitif. --y

• point de fuite cognitif, définition:
• point de fuite spatial, définition:
• point de fuite temporel, définition:
• code de fuite, définition:
• distance focale, défintion;

Pour ma part, je conçois le "code de fuite" comme qqchose d'externe, d'artificiel et d'observable (au sens de manipulable) qui permet une sorte de commutation collective et dividuelle (comme dirait Emmanuel).

Tout cela est à la fois très loin et très proche des phénomènes d'individuation internes, plissure, etc. qui me paraissent définitivement inaccessibles... On ingère bien les écrans et les points de fuite jusqu'à un certain niveau, mais au delà, ce qui se passe en nous reste un mystère.


La perspective numérique n'est pas une modèle de société mais un système de représentation.


Quand on confond les deux, on fait tout péter...
Le Roi soleil s'est pris pour un point de fuite spatial, poum, quelques années plus tard: 1789.
Google se prend pour un point de fuite temporel, poum... on verra ce qui se passe dans qq mois...
Un jour, il se trouvera bien des imbéciles pour faire les mêmes bêtises avec la perspective numérique, et on remettra encore tout parterre.--OA

parterre, non bien sûr , comme dirait l'autre, il faut maintenant changer de référentiel ;-)


EmmanuelMahe

L'envers de la perspective numérique (ou son dehors) pour définir son énoncé

Pour définir la perspective numérique, tentons de la définir aussi dans son envers : en la critiquant, en la réfutant ou en la contrariant, on pourra peut-être en définir de nouveaux contours (la vielle méthode de "réfutabilité"). Les pratiques artistiques sont à ce titre essentielles : en déréglant les codes (ou les points) certains artistes contribuent à les faire exister autrement, c'est-à-dire nous montrer du dehors le régime d'énoncé dont nous dépendons à une époque donnée, dont dépendent ces codes ou ces points. La question serait : comment des artistes (ou autres expérimentateurs) aujourd'hui peuvent dérégler (sans le savoir souvent) cette perspective numérique ? Ceci pour répondre à : de quel régime dépendons nous aujourd'hui ? (la perpective numérique serait un nouvel énoncé, une nouvelle forme de visibilité ?
S'il est nécessaire de critiquer la perspective numérique c'est pour mieux la faire apparaître (là on ne l'attendait pas nécessairement) : on se focalise (justement) souvent sur les lieux de pouvoir pour décrire les relations de pouvoir qui s'exercent à une époque donnée, alors que le pouvoir ne se concentre pas en un lieu ou un seul individu ou une seule institution (que ce soit Louis XIV ou Google), il traverse toutes les corps (y compris dans les périodes historiques où le pouvoir semble être centralisé).
Avant d'infirmer l'hypothèse "perspective numérique" (infirmer pour en connaître ses limites et donc pour en dessiner la forme et son efficience), je ferai bien un détour par le dérèglement de la perspective centrale par... Vinci!!! Original non ? hum hum. Après cet exemple, tentons de faire le même exercice auprès d'exemples un peu plus contemporains, comme Olivier et Yan par exemple ;-))

Prenons donc ce premier exemple pour illustrer notre propos : le tableau de Vinci intitulé « La Cène », que je comparerais avec les dispositifs « virtuels » de notre époque (en forçant un peu le trait!).

Le déréglement de la perspective spatiale : une anticipation d'une future perspective

« La Cène » (« Ultima Cena o Cenacolo ») est une fresque peinte au front du réfectoire du Chiostro (Cloître) della Chiesa Santa Maria delle Grazie, entre 1495 et 1498, par Leonard pour Ludovico il Moro (Ludovic le More, duc de Milan ). Elle renouvelle l'iconographie traditionnelle du dernier repas du Christ. Celui-ci vient de prononcer la phrase fatidique : «L'un d’entre vous me trahira.» Entouré de part et d’autre des douze apôtres assemblés par groupe de trois derrière une table, le Christ est placé au centre de la composition et fait face au spectateur. Dédaignant la technique traditionnelle de la fresque, Vinci utilisa un procédé de son invention (une détrempe sur une base de plâtre sec), plus apte selon lui à rendre les effets lumineux et veloutés qu'il recherchait. À peine achevée, l'œuvre s’est dégradée et a subi de nombreuses restaurations tout au long de ces derniers siècles.
Vinci a décrit dans un texte les gestes et les attitudes différenciées de chaque figures représentées, scénarisant ainsi la composition : «Un qui buvait laisse sa tasse et tourne la tête vers celui qui parle. Un autre croise ses doigts et, le regard étonné, se tourne vers son compagnon. Un autre, etc. »

Quand Erwin Panofsky regardait la Cène, il y détectait une corrélation entre deux éléments : d’une part l’agencement perspectiviste du tableau lié à un symbolisme religieux, et d’autre part une isomorphie avec notre vision physiologique (la rétine). Quand Hubert Damish la regarde à son tour, il n’y voit ni un symbolisme, ni une vision naturelle, et ne considère pas la perspective (utilisée par Leonardo da Vinci et d’autres) comme un code. Il attribue à la perspective (et à ses acteurs) les vertus d’une pensée en action, c’est-à-dire à la fois culturelle avec des effets de réalités mais non réductible à une seule signification (ce qui pour notre part correspond mieux à notre thèse). Le même tableau se donne donc à voir de manières diverses selon les regardeurs, mais surtout selon les régimes d’énoncés dont ils dépendent.
Dans la logique que je propose ici nous pourrions regarder la Cène comme une préfiguration d’un des principes de l’interactivité contemporaine (le présupposé étant que les artistes peuvent avoir une capacité à anticiper des usages futurs) : la prise en compte du déplacement physique du spectateur intégré dans l’image. Vinci a agencé une multitude de points de fuites centrés sur chacun des apôtres qui font face au spectateur de la fresque, créant ainsi une sorte de distorsion perspectiviste puisque les assiettes disposées sur la table devant chacun des groupes d’apôtre est comme centrée sur elle -même, avec son propre point-de-fuite autonome les uns des autres. Cette distorsion ne se remarque pas d’emblée car l’ensemble de la fresque est construite selon le schéma traditionnel de la perspective centrale avec un point de fuite unique correspondant à l’oeil droit de la figure centrale : le Christ.
Cet agencement perspectif, même particulier (normalement il ne devrait y avoir que le seul point de fuite central, qui « structure » en effet l’ensemble de la fresque), peut être compris comme la forme symbolique essentielle de la perspective de l’époque (le point de fuite principal correspond au « rois des rayons », c’est-à-dire Dieu), mais aussi comme l’intégration du déplacement physique du spectateur devant la fresque longue de quelques huit mètres. Il intègre en effet les différentes stations du spectateur (observant tour à tour les figures qui lui font face) créant ainsi une ligne-mouvement virtuelle devant la fresque. Ce mouvement s’inscrit dans l’espace (les aller-et venues du spectateur devant la fresque) et dans le temps (les durées de la réception). Vinci éclate (déjà) le cadre des « lois » de la Perspective Artificielle qui assignaient au spectateur une place fixe et frontale afin de créer l’illusion d’une troisième dimension. Le dérèglement de ces principes (du mode d’emploi) instaure de nouvelles règles.

Que nous dit Vinci lorsqu’il procède de cette façon ? Il nous dit que la perspective est finalement aussi un outil (il la dé-symbolise ou la « re-symbolise » autrement), et c’est la façon dont on va s’en servir, son usage décalé, qui déterminera de nouvelles fonctions, de nouvelles règles (et donc de nouveaux usages). Ce décalage nous apprend deux choses : 1) l’usage est plus important, ou au moins égal, au cadre de son fonctionnement technique (puisqu’il arrive à le dérégler tout en le perfectionnant) ; 2) la technique utilisée (ici le principe perspectif mais cela pourrait être autre chose), si elle est bien limitée par ses potentialités immédiates (un tableau de cette époque est technologiquement différent des images 3D contemporaines), peut aussi être travaillée par des usages qui la dépassent, annonçant parfois des formes (techniques, sociales) qui existent en dehors du régime dont elle dépend, fabriquant ainsi de nouvelles formes et, parfois, préfigurant des formes futures dépendantes d’un autre régime.

Il y a donc une « trans-formation Vinci », non pas une transformation incarnée seulement par la personne Leonardo et son « œuvre », mais un ensemble d’éléments qui opèrent cette transformation, avant Leonardo (par exemple Brunelleschi qui lui aussi a inventé des dispositifs perspectivistes comme la Tavoletta) et après lui, par d’autres (par exemple Georges Braque avec ses premiers collages « «éclatant » le point de vue unique de la perspective tout en gardant la forme « tableau »). Ces éléments se développent dans le temps (plusieurs siècles) et dans l’espace, grâce notamment à la multiplication des expérimentations artistiques, aux changements de régimes symboliques et sociaux, mais aussi à la prolifération progressive des écrans technologiques : avec le cinéma, la télévision, la photographie puis le numérique... Ces croissances provoquent des cristallisations de formes (nécessaires à leur réplication), créant ainsi des archives (Foucault) présentes encore (puissamment) aujourd’hui. Mais l’actualisation sans cesse répétée de la « trans-formation Vinci » lui donne de nouveaux statuts, de nouvelles fonctions, et de nouvelles techno-logies. La 3D d’aujourd’hui relève donc à la fois d’archives (les « formes cristallisées » de notre première partie) et, dans le même temps, sont actualisées (en devenir) selon les régimes dont dépendent les formes visibles contemporaines.

L’agencement perspectif du tableau de Vinci pourrait donc être considéré comme une préfiguration, ou une annonciation , des perspectives topo-dynamiques des environnements 3D actuels (en simplifiant un peu, je vous l'accorde!). Il brise en effet la centralité instaurée par Alberti en opérant un réglage différent et en intégrant la mobilité du sujet-spectateur. On ne peut pourtant pas prétendre à une pure continuité historique entre le XVème siècle et le XXème siècle ! La 3D informatique a en effet cassé la perspective centrale (opéré une faille) tout en conservant ses principes fonctionnels. Cette cassure épistémique est une discontinuité mais c’est aussi une continuité, ou un ressurgissement d’une forme ancienne qui vient s’actualiser (se trans-former) en se glissant dans cette faille. C’est apparemment la même forme (elle l’est dans sa construction géométrique) mais c’est aussi une autre forme car elle se constitue par le calcul informatique. Elle s’est in-formée (dans le sens transformée, un "investissement de forme") différemment suivant les régimes qui la font exister comme forme visible, mais avec des effets de rémanences : la métaphore de la fenêtre par exemple peut convenir encore aujourd’hui, mais une fenêtre ouverte sur un monde purement calculé, simulé, ce n’est plus la même fenêtre, ou alors elle n’est plus exposée de la même manière.

Malgré cette fêlure, nous pouvons créer un lien (créer une continuité artificielle mais signifiante) entre le tableau de Vinci et la façon dont les environnements virtuels « classiques » (utilisant des images 3D « réalistes ») convoquent la perspective comme habitus perceptif instaurant une interactivité (nouvelle) entre cette image et le regardeur. Le tableau de Vinci n’est pas interactif (le régime de production de visibilité dont il dépend l’en empêche) mais il résonne aujourd’hui comme une préfiguration de l’interactivité. La ligne de force que je tente de construire entre la « trans-formation Vinci » et certains dispositifs de visualisation informatique ne correspond pas à une ligne ininterrompue et progressive (même sinueuse ou souple) entre d’« anciennes » images et de « nouvelles » images. Elle correspond davantage à la mise en écho entre deux singularités éloignées dans le temps, dépendantes chacune de régimes différents, étrangère l’une à l’autre et pourtant en résonance. L’isomorphie partielle n’induit pas des fonctions semblables, mais elles nous désignent une forme qui s’est maintenue, transformée par cassures et déviations, puis renforcée pendant plusieurs siècles.

Les lecteurs d'overcrowded (s'ils ont la patience de me lire!) me pardonneront d’user encore une fois de la métaphore (clin d'oeil à la disscusion "rebond") mais elle nous permettra de « visualiser » ce que je tente d’esquisser. J'utiliserais l’image du courant d’air. Un courant d’air ne se produit pas avec l’ouverture d’une seule fenêtre, il se produit lorsqu’une seconde fenêtre s’ouvre, elle aussi, à la condition que ces deux fenêtres appartiennent au même volume circonscrit, au même champ fermé. Ces deux fenêtres ont un cadre, des vitres, des systèmes de verrouillage et des grandeurs différentes, mais elles créent un courant d’air parce qu’elles font entrer des forces du dehors dans la pièce. Ces vents (si je poursuivais ma métaphore) sont en dehors de la pièce, ils la contournent et se glissent autour d’elle, mais peuvent aussi s’y engouffrer partiellement en créant un courant d’air. Vinci a ouvert la première fenêtre, non pas symboliquement (la fenêtre ouverte sur le monde) mais l’a ouverte à de nouveaux usages, des usages qui n’existaient pas encore à son époque (des usages du dehors). L’ouverture correspond dans ce cas à la fracture d’un écran (devenu une boîte noire par ses lois internes), empêchant ainsi la forme perspective de fonctionner pour elle-même, il la déterritorialise dans ses usages en lui attribuant un nouveau lieu de réception mais aussi un nouveau régime de production (le décentrage des points de fuites).
On peut dire que cette image du « courant d’air » est artificielle et dépendante de la volonté de celui qui ouvre (ou non) les fenêtres, et surtout de celui qui en imagine le dispositif métaphorique. C’est effectivement une construction de ma part, et donc un artifice : je décide de singulariser ces fenêtres, de les réduire à des archétypes (la fenêtre perspectiviste du XVème siècle et la fenêtre « virtuelle » du XXIème siècle), de les faire entrer aux limites d’un champ homogène et fermé (« la représentation occidentale »), d’ouvrir la seconde fenêtre et de constater ce qui se passe. Il y a donc bien des limites à la métaphore. Mais j'utilise cet artifice, non pour valider quelque vérité que ce soit, mais pour montrer qu’une propagation de forme (repérée, et donc visible, par la stabilité d’au moins un de ses éléments constitutifs) peut disparaître puis ré-apparaître bien plus tard, dans un autre contexte, et donc subir une trans-formation tout en maintenant une existence plus ou moins stable. Dans mon hypothèse, je pourrais ainsi montrer que certains artistes, et le plus souvent des ensembles d’artistes (même isolés les uns des autres dans l’espace et dans le temps), par leurs usages, créent des "percepts" (Deleuze), des blocs sensibles qui, en mettant la technique hors d’elle-même, crée un dehors des fonctions (de nouveaux « vents ») qui la règlent habituellement et qui la forment socialement.

A suivre ? (désolé c'est un peu long ;-)


"Processus d'autohominisation"
"Des contemporains peureux déplorent que nous basculions dans une aliénation pire, en dépendant de plus en plus, disent-ils de techniques fabriquées : ainsi le sujet, dépendant d'objets, perd de son humanité. Puis-je consoler ces inconsolables, qui paraissent connaître cette dernière par intuition essentielle, alors que nous progressons en elle contingentement ? Certes, l'évolution va par mutations, mais aussi par les presssions de sélection installées dans et par l'environnement. Commencé voici des millions d'années, le processus original d'hominisation a connu la première de ses coupures, lorsqu'en fabriquant des outils nous avons commencé de construire notre propre milieu; certains animaux vivaient, déjà, de façon de plus en plus indépendante du leur. Quand cet environnement humain prit une densité assez compacte pour devenir un monde à soi seul, il influença, comme en retour, la population même qui l'avait produit, par une boucle de rétroaction bien comprise désormais. En somme donc, nous construisons notre corps, puisque les objets techniques appareillent de lui. Ainsi l'hominisation ressemble moins à l'évolution vitale qu'à une production propre; si le mot résonnait mons mal, j'écrirai volontiers qu'il s'agit là d'un processus d'autohominisation. Nous nous construisons nous-mêmes."

Extrait du livre de Michel Serres, Hominescence - Editions Le Pommier.
-> voir aussi exodarwinisme

---